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马一浮先生（－）是近代中国少数的通人。通人，就是孔子所说：“君子不器”的君子，于学无所不窥，故“儒／佛”、“汉／宋”、“诗人／学人”之葑畛均遭打破，于每个领域都比得上久在该领域专业钻研的大专家。因此，对一般学者来说，书法与篆刻之类艺事，或许最多只能旁及，略略“游于艺”而已，罕能专擅；更多的人则是无暇肆力于此。可是马先生博涉多优，不唯学称儒宗、大弘法性，书法也卓然成家，不可忽视。
虽然他作为儒学佛学大师的名气可能更大，但书名并未被其学问之名所掩。一九三三年，他五十一岁时就开始卖字，曾作＜蠲戏老人鬻书约＞，谋售字以贴补家用。据约上说当时“四方士友谬以余为能书，求书者踵至。”这虽是委婉的自我宣传广告语，但也可证明他当时已经很有书名了。砚田所入，足以治生，因此到六十一岁办复性书院遇到困难时，他便又想到鬻字。
那时书院其实已停止教学活动了，仅以刻书来宏扬传统文化。但刻书之经费也十分困难，故马一浮想透过卖字：“稍取润笔之资，移作刻书之费。”结果也很圆满，不及两月，就获得了三万元，可作刻书资本，可见马先生书法在社会上颇有爱好者。
次年，一九四四年，因书院业务停顿，马先生不愿领书院薪水。而既无薪水收入，生活费可怎么办呢？方法依然只能是卖字。故本年作＜蠲戏斋鬻字改例启＞，说明去年因要刻书故卖字，今已不刻书了，将以字“易饘粥”，所以特别修改润例，周告四方。这是先生诚朴，其实买字的人对于他为何卖字之原因多半没大兴趣或不甚计较，只要字好、名重，自会有人来购。
到了一九四七年九月，又作＜蠲戏斋鬻字后启＞。说卖字卖到明年修缮了祖坟以后就再也不卖了。
一九四八年，一年期限已届。据说四方求字者依然络绎不绝，故门人寿景伟等发布了一个＜蠲戏老人鬻字展限并新订润例＞，说再延期一年。过了这年，想求马先生的字也求不到了。因此如欲得先生书法者，请把握此最后良机。以营销学之角度看，此举不啻饥饿销售法，对促销马先生之字必然大有帮助。
不过，事情总是有变化的。到一九五0年，马先生仍然要靠鬻字为生。而再出＜蠲戏老人鬻字代劳作润例＞，言明：“愿以劳力换取同情，用资涓滴。”
综观这几度卖字之经历，可以说卖字是马先生一种主要营生方式，而社会上对他的字也确实颇为推挹，因此求索者不少，早已认定了他书法家的身份。故吾人论马先生之书，完全可以无视于他理学大师、大学者、大教育家这类名衔，而纯粹就一书法家的标准与内涵来看待他。
也就是说，有些学者固然也能书，但其书之所以传流或被讨论，乃是因他学术的成就，致令书以人传。马先生学术成就当然甚高，但其书却不必因其学名而着。一九八七年华夏出版社出版《马一浮遗墨》、一九八八年安徽美术出版社出版《马一浮书法选》以来，有不少单位相继编印过马先生的书法作品集，正是着眼于此。
虽然如此，我们仍可发现：因现代学科分化的缘故，不少人仍仅能从一个角度来认识马先生，以致强调他是大儒的人，对其书艺就不大
也有虽重视先生书艺，但对先生鬻字情况不甚了了者。如沙孟海先生替夏宗禹编《马一浮遗墨》作序时便强调：“旧时代学者文人多订立润格卖诗文、卖字画。上海有李姓巨商为纪念他母亲，不惜重金遍求海内名家属笔题褒，因马先生不卖艺，独付缺如。……马先生晚年为计划刻书，始订例卖字。”说马先生不卖字，暗誉其格调高，故云晚年为了刻书才鬻字。抑扬有些失当，所述也非事实。
另也有推尊其书，然而是藉由他的学问或人格型态来称誉的。例如王家葵《历代书林品藻录》，以司空图二十四诗品评量近代书家，将弘一法师、马一浮、谢无量、乔大壮、林散之列入“冲淡”一品。其赞词谓马先生：“学绍濂洛关闽，本色魏晋风流，缘起华严义海，沤灭花满枝头。孤神独逸，既济刚柔。”前三句讲马先生的儒道释之学，第四句说马先生临终之偈，末尾才以此论定马先生书法，谓其孤神独逸，可入冲淡之品。该品中，弘一蠲戏皆由佛法而通书法，江上老人则以书法证菩提，谢无量又因人淡如菊故书得冲淡云云。
这种品题，完全把先生书法附丽于学问和人格型态之下，非能就书论书。故说其书法之特征在于冲淡并不中窍。
而马先生自己又怎么看待他的书法呢？他于首次鬻书约中说书法只是他的“土苴”，乃其学之末事，似乎对于书道看得很轻，并不重视。实情真是如此吗？抑或鬻文之体，语气故作抑扬，故有此纡尊视卑之语？先生〈戏题鬻书启诗〉自谓：“恨无勾漏丹砂诀，幸有羲之笔阵图”，以羲之笔阵自许，自视又岂不高？
然则，究竟该如何谈马先生的书法才妥当呢？我前面特别由他鬻字谈起，正是着眼于分，把先生的书法先和他的学问分开来看。书法艺术本身有它自己的规矩和对笔墨的要求，不能达到这些要求，其字就不会有人问津。一代儒宗，如熊十力、梁漱溟就不能卖字，卖了也无人买。故卖字之事，可以从某个侧面来说明马先生书艺自有其特点与价值。
至于马先生的书艺和他整体人格及学问的关系，也须是先分才能合。先明白其书艺为何之后，方能继而讨论之。非一概囫囵以人品定书品也。近世论马先生书法者虽多，惜皆不知此理，故均囫囵，不当人意。如董立军撰河北教育出版社《中国书法家全集·马一浮》，一论生平、一论诗与人，而谈艺者不及三分之一，大抵摘抄先生题跋语而已，此岂能彰明马先生书法之特色哉？
须先将马先生书艺和他的儒佛学问分开来看，内在的理由更是因“为学日益，为道日损”。
其身心性命之学，譬如为道，损之又损，收摄于六艺，六艺又收摄于一心。不懂的人，每誉先生浩博，又是懂多少国外语啦；又是弘一称赞他“生知”，说人纵使生下来就每天读两本书，读到八十岁也不及马先生读得多啦。不知马先生乃由博返约之学，不鹜外求，其理学即是心学。
但写字在马先生，却只是为学而非为道，终生都在临写、学习、为学日益中。一九四一年，他作＜远游＞写本跋文，说：“说理须是无一句无来历，作诗须是无一字无来历，学书须是无一笔无来历”，不但把作书称为学书，且认为说理、作诗、学书都要无一处无来历。三者均要有来历，看起来一样，其实内涵并不相同。说理无一句无来历并不须因袭古人，其有来历，这个来历就在心、在天理上。称心而说、称理而说，自然合辙。学书之无一笔无来历就不同，须是具体去学习古人之用笔。
马先生在这一点上下了非常深的工夫，无怪乎沙孟海先生说：“他对历代碑帖服习之精到、体会之深刻、见解之超卓、鉴别之审谛，今世无第二人。”
由马先生的著作看，同样可以看到这样的区分。如《复性书院讲录》《泰和宜山会语》《尔雅台答问》等均属于讲道的，谈的都是心得语。对于孟荀老庄墨韩乃至董扬王韩程朱陆王诸子百家之言论曲直是非，很少析判，而是往上拉，收摄于六艺孔子。论书法就迥然异趣，一碑一帖，辨析异同，毫不松懈。
因此我认为写字对马先生来说，实有特殊的意义：为道日损的生涯，唯有书法，可令他从事另一种为学日益的精神心智活动，与相调济，免于枯寂。
由精神上说，他的理学，偏于静摄，故有隐士之气象，但其书法却是健动的。动之不已，往往在最末一笔，也就是署名蠲叟的叟字那一捺，还要抖动不止，一捺而作五六动哩！纯由书艺来看，如此署名，类似花押，并不美观，亦并无太大必要。但精神所蓄，余势不尽，没有那几抖几顿是不行的。
马先生看起来冲淡，其精神其实仍有浓烈的一面，好饮浓茶、喝烈酒。〈谢谢钟山惠普洱茶诗〉说：“平生颇嗜蒙顶茶，众味皆醨一味酽。君知我有玉川癖，为致双团助无念。……时论将如鲁酒薄，唯有武夷胜阳羡。”喜欢四川蒙顶、普洱、武夷一类半发酵或重发酵茶的口味。于酒亦然，〈新历改岁，苏盦贻茅台酒，醉后作〉等诗即可显示他虽是浙人而不喜欢绿茶黄酒，觉其淡薄。
此等人，岂能真冲淡枯寂耶？但他又数十年不近妇人，浓挚的情感何处发舒呢？无他，即是书法！他告诉弟子王培德说：“吾虽孤独，以世法言，当觉愁苦。吾开卷临池，亲见古人，亦复精神感通，不患寂寞。此吾之绝俗处。”此语，若仅作尚友古人解，那就只说读书就好了，不必谈到临池作字；正因临池对他来说有着发抒意气的作用，故能破其岑寂，对他静摄的生活有调济之功能，所以才会论及于此。
〈临池〉又曰：“独与神明住，常于异类行。无人知御寇，谁谓弃君平？见月初闻道，临池得养生。未须寻鸟迹，吾已谢闲名”。可见先生作书非为博得书家之名，而是书以养生。是他孤寂生涯中，至为重要的排遣。
〈自检六十以后写各体书尚有百余册，因题其后〉诗中有几句话也是这个意思：“独向寒潭窥鸟印，似闻枯木有龙吟。归根自得山川气，结习能清躁妄心”。六十以后临写个体书尚有百余册，平生临写之勤，可以概见。而作字以临写为主，亦正是我上文所说，走的是“为学日益”的路子；所得者，乃在之古人之法度。如此临写，看来不属于修心学道，实际上却很能清除他的躁妄之心。枯木龙吟一语尤有味。善观者由他所临写的书迹中，便可看见他仿若枯木般的生命中仍有龙吟！
要由这个角度看，才能明白写字在马先生生命及学问中的重要性，非只“游于艺”而已，是与其理学相俪并行的另一类学问，如车之双轮，不可或缺。
他对此是看得很重的，曾对弟子说：“书画之益，可消粗犷之气、助变化之功。吾书造诣，亦知古人规矩法度而已。每观碑帖，便觉意味深长，与程子读《论语》之说相似”（语录类编）。这段话，一方面可印证上文所说，他是长期藉书法以助养、调理内在生命的。另一方面也可说明此种调理修养虽看起来与修道同功，但重点在得古人之规矩法度，这便与读《论语》意似而法不同了。
换言之，其书法重点在法，与其理学所重在心不同。
古来书法理论，自然也颇有重心气、讲活法的。如东坡云：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，山谷云：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔”，都是强调心而不重视规矩法度的，认为心才是规矩法度的源头。
马先生是理学家，理学家论艺，本来均主此说。如吕本中论“活法”或朱子痛骂：“诗有工拙之论，而葩藻之词胜、言志之功隐矣”（答杨宗卿）都是。马先生理应沿续这个路数，但却没有，他反而较重视法。请看底下两则文献：
一、〈题宋拓定武兰亭为陈仲弘作〉诗：“昔闻崔蔡论书艺，如饮曹溪谙水味。洵知换骨有金丹，何异邺城观剑器”？
二、《语录类编·文艺篇》：先生临王右军《曹娥碑》、虞世南《夫子庙堂碑》，出示学者云：自汉碑以下，无论魏晋李唐，结体尽管各不相同，而用笔秘诀则在于笔笔断。如山字、国字、纟旁、示旁、转折处，无一不断，楷隶章草皆然。持碑帖镌刻有显有不显，学者或不悟耳。黄石斋一生学钟王，书非不佳，终有不足处，不知此诀故也。
马先生论书法，言语虽多，这两条却大体可以概括之。后一条论笔法，前一条论笔势。
论笔法者，谈的是十分具体的用笔问题，说用笔在转折处皆应断开来，且视此为不传之秘，谓不如此则不能到钟王。这与东坡说：“余尝论书，以为钟王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微”（书黄子思诗集序），可谓截然异趣。东坡求钟王于笔法之外，马先生则于笔法之法，推求得比颜柳还要精细。
其说是否确当，自然还可商量。近人启功〈论书绝句〉有一则云：“黄庭画赞为糟粕，面目全非点画讹。希哲雅宜归匍匐，宛然七子学铙歌。”自注谓今传钟王小楷皆久经摹刻，故显得笔笔相离，明人罕见六朝墨迹，误以为此即钟王之法，以致所写小楷如周身关节处处散脱，祝枝山王雅宜均有此病。
然则马先生所说之笔笔断，即属于此种因长期研习碑帖拓本而生之误解吗？抑或所谓笔笔断与明人并不相同，乃是有完全断开的，也有用笔时稍稍停笔再起，所以形虽不断，转折处却因墨重用力而形成骨力劲挺之状。看马先生的字，似乎这也确实是特征之一。
但无论如何，如此论用笔、如此论钟王，都显示了马先生对书法之法是执意讲求的，此类言论亦最多，如：
◎昔人谓颜平原作书如锥画沙，今世所传颜书殊不尔。偶写此赋，苦毫纤，遂纯以中锋运之，亦颇自如，乃有类于锥画沙之趣。清人唯伊墨卿能解此，微恨尚有作意，未能纯任自然。（小园赋写本自跋）
◎近人乃有以石鼓为北周时物者，无乃不知籀法、好为异论乎？（临石鼓闻跋后）
◎拓拔诸刻，此为最早，犹存隶变之迹。结体古拙，以分书波磔出之，是与二爨抗衡。……近人李梅庵喜用铺毫取势，专求形似而昧于分书笔法，去之转远矣。（临嵩高灵庙碑跋后）
谈籀法、隶法、锥画沙法，而批评某某人不知法不如法。法就是规矩，不宜逾越。马先生论书，谕人须知笔法，殆无疑义。
此外则是须明体势。他题宋拓定武兰亭，说他悟入之机，在于得闻崔瑗蔡邕之论笔势。确实，他常写诸君笔势论，论书时也辄就此申言：
◎《篆势》或谓蔡邕作，或谓卫恒作，莫能定。今《中郎集》俱载之，而《晋书？卫恒传》亦并录其文。据《艺文类聚》、《初学记》、《御览》诸书所引，并以《篆势》属之蔡。余既写《篆势》，因并写此篇。未换笔，故多存篆法，颇有蜿蜒谬戾之趣，非钱梅溪、邓完白所知也（临篆势、隶势跋后）。
◎北人质朴，不似南人文胜。如此碑……虽结体疏宕，而气甚条达，笔势颇存杨孟文颂遗义，故自超妙可喜。……近人康更生一生学此，未能得其韵，但务攲斜取势耳（临魏石门颂跋）。
◎书之体势尚可得见，拙而弥古，疏而逾奇。秦斯专谨之法至是而变。其诘屈似籀之余，其雄放开隶之渐。每谓杨孟文颂以篆势行之，开母阙以隶势行之，非兼二家之胜者，不能知其美也（临开母阙跋后）。
势，是形势之意。近代书家没有一个人像马先生这样重视体势或推求《篆势》《隶势》。蕲向所在，自然也常以势来衡量并世书家，批评钱梅溪、邓完白、李瑞卿、康有为，都由此着眼。伊秉绶虽然笔法微失自然，但“隶势从衡方、鲁峻脱胎，实具钟骨梁肉，方圆互用，乃尽刚柔之妙”（为刘仲夷跋伊墨卿隶幅），行楷亦宗平原而行以篆势，转见瘦劲，最获他欣赏。
重势如此，无怪乎马先生要说崔蔡书势论对他而言无异曹溪一滴，衣钵所在，使他能于此得悟书道。犹如昔人见公孙大娘舞剑器而得悟，乃金丹一粒，令其脱却凡骨也。
观剑器而悟入，或“学诗如学仙，金膏换凡骨”（鲍慎由答潘见素诗）云云，历来都藉以说明艺文创作者要靠内心的超越、脱化、转识成智，才能达到一个非由法度、力学可及之境地。只有马先生不然，直谓笔势才是书艺之关捩，须由此悟入。因此这是个非常特殊的讲法，若不明白其中曲折，绝难索解。
正因马先生论书重在明体势、知笔法，故于此道，他特以学力见长。《语录类编》载其评晚近书家，云伊秉绶第一，刘石庵伤于痴肥、包世臣不知拣择、郑孝胥结体未善、弘一晚年微似枯槁，沈曾植能以章草阁帖参之北碑，自成面目，谢无量是天才，“至于学力，吾或善有一日之长”。自评其长处，颇为中肯。
所谓学力，不是指一般的学养，而是针对古今书家体势之研究。马先生在碑帖上钻研考核，花了无穷的力气，才能“无一笔无来历”，才能说我的学力比其它人都好。
他对碑帖的题跋极多，而重点一是对文字与流传状况的考证，二是对碑帖笔势笔法的讨论。
如阴符经临本跋：“褚河南《阴符》，越州石氏本。下有“大唐永徽五年岁次甲寅正月初五日奉旨造，尚书右仆射监修国史上柱国河南郡臣褚遂良奉旨写，一百廿卷”款，并重出《阴符经》题一行。疑当时所集道书不止此，亦如永乐之编《道藏》，而褚公特分书此经，故上言“造”而下言“写”也。缺“基”字，盖玄宗以后模写时去之。独缺二“盗”字，不可解。其间文字与今世傅本不同者：今本作“天发杀机，移星易宿”，此乃作“日月星辰，天地万物”；“之盗”上，今本有“天生天杀，道之理也”句，“我以时物文理哲”下，今本多“人以愚虞圣，我以不愚虞圣；圣人以奇其圣，我以不奇其圣。沉水灭火，自取灭亡”数语，此本皆无之。又“君子得之固穷”，此本作“固躬”。“至静则廉”，今作“性廉”。校其文羲，未能遽定其孰是。疑当时奉诏下笔，不应缺略，或后人所增也。此书虽出伪托，当在李筌以前无疑。至褚书茂密精妙，今变之为寸楷，益可窥其笔势。东坡谓“作大字当如小字，作小字当如大字”，是解人语，观于此益信矣。”前半考证版本异同、著作来历，后论笔法。考证往往细密，故文长，乃汉学家风格。
又如兰亭集诗写本跋：“旧见明宁王权刻《兰亭禊集图》石本甚精，系诸诗于后，楷法亦雅，不记为何人书。今据桑世昌《兰亭考》所录，桑所据盖唐石本也。《世说新语·企羡篇》注载《临河序》，于“列序时人，录其所述”下，有“右将军、司马、太原孙丞公等二十六人赋诗如左；前余姚令会稽谢胜等十五人不能赋诗，罚酒各三斗”，盖亦刘孝标所缀，非逸少原文也。文中无自称右将军之例，又误安石之官为司马，宜以桑考为是。余姚令谢胜，桑本误“胜”为“滕”，则传写之谬耳。又桑考录后序，亦据怀仁集字，其文殊陋，不类右军，殆好事者所为，亦未必果出怀仁所集也。俗传碑本犹有之，不足取。”其考据也是数百言，都属古来碑考帖考一类，中规中矩。本文限于篇幅不能多录，读者取马先生题跋集观之，即可看见此类特显学力的题识数量很是不少。
专论笔势笔法的也很多，如临郑文公碑跋：“云峰诸刻，如论经、观海、天柱，皆雄奇遒放。唯下碑最隽雅可法，笔势近扬孟文颂，结体实钟元常之遗则也。近世书家多抚是碑，乃以龙门造象体势出之，遂如刀镌斧削、剑拔弩张，翻成恶道。”临景君碑跋：“景君结体古拙，笔势已渐开衡方鲁峻之方劲，梁鹄之所从出也。古处可学，其拙处难到。”钟繇荐季直表临本跋：“此唐人临本，结体犹未失而笔势已乖。及石庵为之，益务流媚，下笔肥重，全无使转。”均是先评断其体势特点，再指点练字的人该如何学习方能得其笔法，或评论前人学此碑此帖，其得失又如何等等。
此外他还常对写字时毛笔的状况加以叙述。如圣教序临本跋：“蜀中苦无佳笔，名为鼠须，实不中使，如驱疲兵御悍将，不应律令，往往败人意。腕底虽有义之化身，畏此拙笔，亦将退避”“春间发箧得湖南笔，临此一通，使转颇自如，旋为吴敬生持去。近王子东自长安求得兔毫笔见贻，因复临一通。然多贼毫，不称意。顷复以蜀中麻笔书之，力不能达毫尖，但取意到而已”。枯树赋写本自跋大意也略同。另作诗人四德自跋则云：“褚河南非笔砚精良不书，欧阳率更不择择笔而莫不如意。当时以此定欧褚二家之优劣。今用退笔书此，不期于欧而骨力近之。乃知退笔亦自有佳处，在善用之耳。可为学欧书者增一解。”由笔的状况具体联系到笔法的问题。此类文字，都不是不
通观其书学，综合来看：甲骨未尝用功，鬻书润例中也明言不写甲骨。金文独重毛公鼎、散氏盘，大籀重石鼓，秦刻石重琅邪台，汉隶重石门颂，理论则本诸《篆势》《隶势》《草势》，用笔重视由篆而隶的变化。谓秦刻精整，乃是法家；西汉简直，颇近黄老；东京矩度宽平，有儒者气象；桓灵之际颇见妍巧。对于包世臣说汉隶可分方圆两派，他并不赞成，独以多骨丰筋为秘诀。南北朝书，则重南胜于北，批评魏齐诸刻流于夷俗、偏于险峻，因此也反对清人推重北碑之风。北碑中最称赞郑文公碑，或说它笔势出于石门颂，或说它本于钟繇，故亦因而反对包世臣阮元的南北书派说。清代光宣以后因受北碑南帖说之影响，一时风气皆以碑为尊，几乎没有书家再写阁帖了，马先生却是少数仍寝馈于阁帖的，临写甚多，间附考案，发明其笔法。此则马先生书学之大要也。
由于先生书学甚深，观念上又主张“为学日益”，希望能多识古法，取精用宏，行动上更是临抚不辍，因此他的字其实形貌多样，不拘一格。王家葵说他行草渊源于沈曾植，殊不尽然，他类似沈氏的仅是一小部分而已。
姜寿田《现代书法家批评》则认为马先生行草完全筑基于董其昌。董以禅入书，淡泊枯寂，对潜心佛学的马一浮特具吸引力。只是马在董的基础上又融入了碑学，其法主要取诸寐叟，于是遂合董沉于一手。不过，姜氏认为马先生此举虽然能在董书基础上添了点生涩的意味，但淡逸之气不脱，终不免于韵度荒寒。
此说只由学佛习静一面去看马先生，便将马先生说成是董香光的嗣法，又把他对沈寐叟的借鉴，讲成是在董的基础上添些涩意。与王家葵说马先生学于寐叟，但化其狞厉为温和，故成冲淡之体云云恰好相反。
两君皆由沈寐叟处寻渊源，十分有趣。说马类似沈或脱胎于沈，由来已久，当是当时已有此说，可是实际上是错的。
马先生熟悉晚近各家体势，他既认为沈能以章草阁帖参之北碑而自成面目，自然也就会临抚沈书或与沈一样去尝试着走这条路。故对于别人说他有似于沈，他并不讳言，但他特别指出：“说者实不知寐叟之来踪去迹，自更无从知余书未到寐叟，甚或与之截然相反处。”依他的看法，沈曾植晚年得力处，在于索靖月仪帖。这与一般人称赞沈氏为碑学是不同的。所以他说论者未必真能懂得寐叟之来历。索靖除月仪帖之外，一般人所不重视的《草书状》，他也非常看重，认为可与《篆势》《隶势》并传，经常临写之。此即其独见，与沈不同。此外，他用笔结体与沈相左之处甚多，实不宜把他纳入沈氏书风的谱系中去。沙孟海说他草法“偶然参用其翻转挑磔笔意”，偶然两字就讲得很好。
通观其书学，综合来看：甲骨未尝用功，鬻书润例中也明言不写甲骨。金文独重毛公鼎、散氏盘，大籀重石鼓，秦刻石重琅邪台，汉隶重石门颂，理论则本诸《篆势》《隶势》《草势》，用笔重视由篆而隶的变化。谓秦刻精整，乃是法家；西汉简直，颇近黄老；东京矩度宽平，有儒者气象；桓灵之际颇见妍巧。对于包世臣说汉隶可分方圆两派，他并不赞成，独以多骨丰筋为秘诀。南北朝书，则重南胜于北，批评魏齐诸刻流于夷俗、偏于险峻，因此也反对清人推重北碑之风。北碑中最称赞郑文公碑，或说它笔势出于石门颂，或说它本于钟繇，故亦因而反对包世臣阮元的南北书派说。清代光宣以后因受北碑南帖说之影响，一时风气皆以碑为尊，几乎没有书家再写阁帖了，马先生却是少数仍寝馈于阁帖的，临写甚多，间附考案，发明其笔法。此则马先生书学之大要也。
由于先生书学甚深，观念上又主张“为学日益”，希望能多识古法，取精用宏，行动上更是临抚不辍，因此他的字其实形貌多样，不拘一格。王家葵说他行草渊源于沈曾植，殊不尽然，他类似沈氏的仅是一小部分而已。
姜寿田《现代书法家批评》则认为马先生行草完全筑基于董其昌。董以禅入书，淡泊枯寂，对潜心佛学的马一浮特具吸引力。只是马在董的基础上又融入了碑学，其法主要取诸寐叟，于是遂合董沉于一手。不过，姜氏认为马先生此举虽然能在董书基础上添了点生涩的意味，但淡逸之气不脱，终不免于韵度荒寒。
此说只由学佛习静一面去看马先生，便将马先生说成是董香光的嗣法，又把他对沈寐叟的借鉴，讲成是在董的基础上添些涩意。与王家葵说马先生学于寐叟，但化其狞厉为温和，故成冲淡之体云云恰好相反。
两君皆由沈寐叟处寻渊源，十分有趣。说马类似沈或脱胎于沈，由来已久，当是当时已有此说，可是实际上是错的。
马先生熟悉晚近各家体势，他既认为沈能以章草阁帖参之北碑而自成面目，自然也就会临抚沈书或与沈一样去尝试着走这条路。故对于别人说他有似于沈，他并不讳言，但他特别指出：“说者实不知寐叟之来踪去迹，自更无从知余书未到寐叟，甚或与之截然相反处。”依他的看法，沈曾植晚年得力处，在于索靖月仪帖。这与一般人称赞沈氏为碑学是不同的。所以他说论者未必真能懂得寐叟之来历。索靖除月仪帖之外，一般人所不重视的《草书状》，他也非常看重，认为可与《篆势》《隶势》并传，经常临写之。此即其独见，与沈不同。此外，他用笔结体与沈相左之处甚多，实不宜把他纳入沈氏书风的谱系中去。沙孟海说他草法“偶然参用其翻转挑磔笔意”，偶然两字就讲得很好。
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复性书院为马一浮先生主持创办的一所传统书院。年创建于四川乐山乌尤寺。书院从年9月份开始讲学，年5月停止，前后共一年零八个月。此后转以刻书为主，马先生希望以此保存中华文化之血脉。抗日战争胜利后，年马一浮先生返杭，复性书院亦迁至杭州，在西湖葛荫山庄。此后书院改名智林图书馆，以刻书为主。后期则迁到马一浮先生晚年居住之蒋庄，现为马一浮纪念馆馆址。
年，为改变纪念馆旧有模式，杭州市政府邀请国务院中国国学中心顾问、北京大学中文系龚鹏程教授至马一浮纪念馆参观考察。龚教授提议由市政府委托具操办纪念馆业务之文化团体具体负责运作。
杭州市政府遂于年1月起聘请北京大学文化资源研究中心团队负责运营管理。期以马一浮纪念馆为基地，重开复性书院，恢复传统讲学。复性书院现由国务院国学中心顾问、北大著名教授龚鹏程先生主持，以弘扬道化、阐明国学、培育通才、勉成国器为宗旨。
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